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[Der Komponist]
[Zitate]
[Werkverzeichnis]
[Hörbeispiele]
WerkverzeichnisStand: 1. 1. 2009 Sonatine für Querflöte, Cello und Klavier (1994) Fünf Lieder nach Texten von Friedrich Nietzsche (1995)
"Iba de gaunz oaman fraun"(1995) Notenbeispiel: Beginn von Nr.5 (Hörbeispiel 2)
Fünf Liebesgedichte von Erich Fried (1995)
"Sie sind Fremder" (1996) Notenbeispiel: Beginn von Nr.1
"Mizuo kudasai" (1996) Notenbeispiel: Beginn des Arioso aus "Mizuo kudasai" (Hörbeispiel 3)
Fünf Geschichten aus dem Sprachbastelbuch (1996) Notenbeispiel: Beginn von Nr.1 (Hörbeispiel 4)
"Angesichts eines Endes" (1997) Notenbeispiel: Aus dem Schlussteil von Nr. 5
"Die wunderliche Musik" (1998/99)
Festival Music for Chiba (1999)
Konzert für Violoncello und Orchester (1999-2001) Notenbeispiel: charakteristische Partiturseite aus dem Cellokonzert (Hörbeispiel 6)
"Dark Bird of Night" (2001) „Sakura“ Pflichtchöre für das Bundesjugendsingen 2001
Onkel Ede (Text: Bertolt Brecht, OCh oder MCh 2st. a cap., ca. 1.00,
Bestellnummer. O 400) Notenbeispiel: Aus "Bird of Night," Schlussteil (Hörbeispiel 5)
Messe für St. Augustin (2002)
für Soli (S,A,T,B), gem. Chor und Kammerorchester
(Fl, Ob, Cl, Fg, Cor, Tr, 2 Trb, Rgl, 5 Pk, Gong, Hf, 2 Vl, 2 Va, 2 Vc, 2
Kb, Orgel)
Notenbeispiel: Aus dem Schlussteil des "Gloria"
"Mandje, Mandje, Timpe Te" (2003).
"Was es ist" (2004) "Im Namen der Liebe" (1998-2001-2004) Notenbeispiel: Einsatz der Singstimme in Nr. 24 (Hörbeispiel 7)
Chorbuch (1999 - 2004)
Hinweis: Sämtliche Chorstücke der Chorbücher sind auf zwei ORF-CDs zu hören, erhältlich im ORF-Shop-Wien. ORF CD 392 enthält sämtliche Oberchorwerke (chorus discantus unter Anke Höing), ORF CD 492 sämtliche Werke für Männerchor und gemischten Chor, soweit sie nicht in Oberchorfassungen auf CD 392 dokumentiert sind. (Linzer Jeunesse Chor/ Wolfgang Mayrhofer, Concentus vocalis/Herbert Böck, Chorus Viennensis/ Michael Grohotolsky, chorus discantus/Thomas Böttcher) Die auf den CDs zu hörenden Interpretationen können als authentisch gelten, da der Komponist bei beiden CDs die Aufnahmeleitung innehatte.
Band 1
a) für Oberchor a) für Oberchor
b) für Oberchor oder Männerchor wahlweise
c) für Männerchor
Band 2
a) für gemischten Chor a cappella a) für gemischten Chor a cappella
b) für gemischten Chor und Instrumente
Kommentare der Chorleiter:
"Bei unseren internationalen Wettbewerbserfolgen in Belgien, Finnland,
Dänemark und Wales immer wieder DER Publikumshit: Herwig Reiter - mit
der Extraportion musikalischer Originellität und dem unvergleichlichen
österreichischen Schmäh!"
Herwig Reiter versteht es, wunderbaren Texten feingewebte
Klanggewänder anzulegen, die beim Zuhören bewegen und beim Singen
anspornen. Neue Chormusik aus Österreich, die Publikum UND Sänger
berührt - wow! das gibt es wirklich!
Herwig Reiters Chorbuch bringt beste Voraussetzungen mit, ein neues
Standardwerk der Chormusik zu werden: Die Stücke sind brilliant,
überzeugen durch Prägnanz, musikalischen Ideenreichtum, und ihre
klare, sangliche Tonsprache. Eine Fundgrube für Laienchöre und
ambitionierte Ensembles gleichermaßen. Außerdem: Herwig Reiter
hat einen untrüglichen Sinn für großartige
Textvorlagen.
Mit viel Witz und Einfühlungsvermögen und einem besonderen
Gespür für Sprachrhythmus verleiht Herwig Reiter jedem seiner
Chorstücke eine eigene "Persönlichkeit", einen ganz eigenen
Charakter. Ernste geistliche Gesänge stehen da neben albernen
Wortspielereien - und beides klingt aufrichtig und überzeugend. Immer
wieder werden SängerInnen und Publikum mit Unerwartetem konfrontiert
(Frauenchor und zwei E-Gitarren - wie soll das denn gehen?), und immer
wieder machen diese Überraschungen ungeheuer Spaß. Diese Werke
sind unbedingt allen Chören zu empfehlen, die sich an die
klangschöne Moderne wagen wollen; speziell das Oberchorwerk allen
Musiklehrern, Schulchorleitern und allen, die Jugendliche und Kinder auf
lustige Weise und dennoch mit Niveau zum Musik-Hören und Musik-Machen
verführen wollen.
Endlich wieder österreichische Chormusik für Jugendliche:
sanglich, modern und aussagekräftig!
Herwig Reiters "Bitte Betti" begeistert das Publikum immer wieder!
Mit Herwig Reiters "Privater Marsch" hat mein Musikhauptschulchor den
Gunther-Erdmann-Preis in Halle an der Saale (2003) für die beste
Interpretation eines zeitgenössischen Chorwerkes gewonnen. Hier
spürt man den Praktiker: moderne Tonsprache und trotzdem gut
realisierbar. Die klanglich oft vielschichtigen Chorwerke verfehlen ihre
Wirkung nicht. Zudem macht das Singen seiner Musik Spaß!
Herwig Reiter legt mit diesem Chorbuch eine wertvolle Sammlung origineller
Chorstücke vor. Mannigfaltige chorische Ausdrucksformen, raffinierter
Klangsinn und subtile Wortdeutung gehen hierbei eine interessante Symbiose
mit ernsten und heiteren Texten neuerer österreichischer Literatur
ein. Das Unterfangen, nicht allzu schwierige Chorsätze zu schreiben,
um diese einer breiteren Chorszene zugänglich zu machen, erweist den
Komponisten als erfahrenen Chorpädagogen.
Man erkennt seine Kompositionen: wohltuend eigenartig und einfallsreich,
freudig singbar, absolut nicht anbiedernd und doch tonal, auf
Chorleiter-Erfahrung gründend, durchsetzt mit köstlichen kleinen
Herausforderungen für den ambitionierten Chor. Sie sind "echte
Reiter". Als ich vor vielen Jahren Ferdinand Großmann um einen guten Stimmbildner fragte, riet er mir spontan zu seinem Schüler Herwig Reiter ("er hat besonders gut verstanden, worauf es in der Stimmbildung ankommt?"). Unsere Wege trafen einander immer wieder, besonders beim Internationalen Chorwettbewerb in Spittal an der Drau, zu dem ich ihn immer wieder in die Jury einlud. Seit einigen Jahren ist er höchst erfolgreicher Vorsitzender in unserer Jury. Sein Werk "Über die Liebe", das wir uraufführten, sprang uns bei den Proben sofort an, denn es hat Spannungsfelder in der Textausdeutung, es ist bewegt und bewegend, und es hat auch den großen Klang. Und es ist für die Stimme geschrieben, was leider in unseren Breiten nicht oft anzutreffen ist. Es ist auch für "Amateure" erlernbar und singbar.
Für mich ist "Über die Liebe" repräsentativ für dieses
neue Chorbuch und wohl für das gesamte Chorwerk Herwig Reiters. Er
kommt aus der Praxis, wo er den Sänger fordert und fördert und es
ihm immer gelingt, die Menschen schon bei den Proben glücklich zu
machen. Und deshalb ist dem neuen Chorbuch sicher ein großer Erfolg
beschieden.
Die Schwarze Spinne (2005)
"Tod auf dem Mond" (2006)
Operelle nach einem Text von Antonio Fian,komponiert für das
Operntheater "sirene".
Chorwerke für das Österreichische Bundesjugendsingen 2007
4 Arrangements zu "Happy Birthday" (2006)
Der faule Edwin (2006)
"Today is our Day" (2006)
"Stella by Starlight" (2006)
"Rosetta tanzt" (2006) „Campiello“ (2007)
Orchester: 2 Flöten (auch Piccolo und ad.lib.Altflöte) Mandoline
Vorwort des Komponisten: Eine Komödie lebt von der Satire. Diese wird naturgemäß am besten verstanden, wenn sie sich auf das Hier und Heute bezieht. Goldoni legte es bei seinen Komödien, zu denen „Campiello“ zählt, darauf an, die Moral der höheren und niederen Schichten seiner Zeit anhand von typischen Charakteren bloßzustellen und wurde mit all seinen Pointen im Venedig des 18. Jahrhunderts gut verstanden. Denn wenn das Publikum bei „Campiello“ über den theaterverliebten Zorzetto, die naive Gnese, die kupplerischen Mütter, die nach dem Adelssstand gierende Gasparina, den verlotterten Cavaliere oder den unbarmherzigen Schröpfer Fabrizio lachte, lachte es in Wirklichkeit über sich selbst und über die eigenen Fehler. Das Verdienst Peter Turrinis ist es, die literarisch fulminante Vorlage Goldonis in die Sprache und Gedankenwelt unserer Zeit übertragen zu haben. Dabei entstand im Grunde ein neues Stück mit veränderter Aussage. Die menschlichen Schwächen der „niederen“ Schicht scheinen bei Turrini nicht mehr so ausschließlich in üblen Charakterzügen, sondern vor allem in ihren Lebensumständen und sozialen Umfeldern zu wurzeln. In seinem Spott schwingt auch Hochachtung vor Überlebensstrategien und Witz seiner Gestalten mit. Und zumindest am Schluss der Komödie merkt man auch seine Sympathie für die „reifere“ Liebe älterer Menschen. Analog zur Vorgangsweise Turrinis habe ich etwas Ähnliches mit der alten Nummernoper versucht: Ich habe die Trennung von rezitativischen und ariosen Teilen wieder zu Ehren kommen lassen, in den Dialogen Sprechtempo vorgesehen, für die Arien echte Melodien komponiert und es in der Musik, wie in der opera buffa seit altersher Brauch, auf dankbare Rollen für die elf Protagonisten angelegt. Aber es ging mir, so wie Turrini, nicht um ein Spiel mit historischen Motiven oder eine Wiederaufnahme der historischen Form, sondern darum, was man in der heutigen musikalischen Situation daraus entwickeln kann. Um die Wortverständlichkeit zu erhöhen, habe ich die Instrumentation über lange Strecken des Werks kammermusikalisch gehalten. Auch die Streicherbesetzung ist so dünn, dass niemals ein Klangbrei entstehen kann. Die vielen Solostellen für alle Arten von Instrumenten, die den Singstimmen bei den Arien als Tröster oder Widerpart zur Seite stehen, sollen einerseits den Lust- und Spannungsfaktor für die betroffenen Solisten im Orchester erhöhen, erklären sich aber vor allem aus meiner Neigung zur Mehrschichtigkeit. Ich finde es reizvoll, dass in der Musik ausdrucksmäßig Verschiedenes nebeneinander laufen kann, ohne sich zu stören. Es erinnert mich an die soziale Utopie einer Gesellschaft, die rassische, bildungsmäßige (oder auch nur individuelle) Verschiedenartigkeit toleriert und fördert. Durch die Zuordnung von bestimmten Instrumenten, harmonischen Wendungen und charakteristischen Motiven an die jeweiligen Darsteller wollte ich das Burleske der Komödie bzw. das Pointenfeuerwerk Turrinis einfangen. Die besondere kompositorische Herausforderung für mich war, dass es durch dieses Konzept zu zahllosen musikalischen Übergängen kommt. Der bunte Wechsel zwischen rezitativischen und ariosen Momenten in den Dialogen kommt durch die weitgehend originalgetreue Umsetzung des Schauspieltextes zustande. Um dem emotionalen Element mehr Raum zu geben, habe ich dort, wo der Text dazu Gelegenheit bot, anstatt des Sprechgesangs zum Arioso gegriffen - und mich dadurch letztlich doch ziemlich weit von der historischen Nummernoper entfernt. Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Opern reicht bei „Campiello“ der Bezug zwischen Musik und Text bzw. Musik und Szene bis in kleine illustrative oder klangsymbolische Details hinein. Ich habe das in der Partitur vermerkt und gebe mich der stillen Hoffnung hin, dass mögliche Inszenierungen daran nicht ganz vorbeigehen werden. Auch zwischen den Abschnitten der Oper habe ich versucht, Bezüge herzustellen und sogar weit auseinander liegende Teile miteinander gedanklich zu verbinden: So haben die eröffnenden Ariettas, in denen besungen wird, was sich die einzelnen Personen als am Wichtigsten für eine Ehe vorstellen, eine allen gemeinsame Begleitung, zu der dann jeweils eine neue Gesangsstimme und ein anderes Soloinstrument treten. Auch die Liebespaare tauschen im Verlauf des Werks gelegentlich Instrumente und Begleitung aus. Der Cavaliere singt zur Musik Gasparinas, wenn er diese verspottet, Fabrizio wiederum zitiert die Musik des Cavaliere, wenn er diesen dazu bringt, die ungeliebte Gasparina zu heiraten, usw. - Die Bezüge, in die „Campiello“ eingespannt ist, haben darüber hinaus noch eine biografische Dimension, indem Zitate aus anderen Werken von mir, die inhaltlich mit Passagen aus dem „Campiello“ zu tun haben, vorkommen: z.B. der Beginn des Cellosolos aus meinem Cellokonzert oder die Zwiesprache haltenden Tänze aus dem „Märchen vom Fischer und seiner Frau“, denen ich in der Oper die Texte der Liebespaare bei Hochzeit und Verlobung unterlegt habe, oder der resignierende Schluß aus meinen Liedern „iba de gaunz oaman fraun“, bei dem sich eine Frau in ähnlicher Weise in ihr Schicksal ergibt, wie Catte und Pasqua am Ende der Oper. Für die Charakterisierung des Arme-Leute-Milieus habe ich in „Campiello“ einige jener Mittel eingesetzt, die in der akademischen Musiktheorie im Allgemeinen verpönt sind: Klang als Illustration, oftmalige Sequenz und eine nahezu konsequent verwendete Parallelharmonik. Alle diese Mittel scheinen mir nicht prinzipiell verwerflich, sondern, bei reflektiertem Gebrauch, intelligent einsetzbar und ausbaufähig. Auch die Anklänge an den frühen Jazz, der in eben diesem Arme-Leute-Milieu entstanden ist, sind in diesem Zusammenhang zu sehen. Um der opera buffa den Schwung einer Operette zu verleihen, habe ich historische und neuere Tänzen einbezogen, oft in einer Mischung aus beiden, was sich in den Titeln „Polka alla Calypso“, „Menuett alla English Waltz“, „Tarantella alla Boogie“ ausdrückt. Und wie bei der Operette bilden Tanzelemente manchmal den musikalischen Untergrund von Arien oder Ensembles, so die Walzerbegleitung im Duett zwischen Pasqua und Orsola, der Saltarello in der Arie des Cavaliere oder die Bourrée, die unter dem streitenden und keifenden Ensemble liegt. Noch eine Bemerkung zum Stil: Die Musiksprache des „Campiello“ hat sich von dem, was heute unter zeitgemäß verstanden wird, sehr weit entfernt. Das hängt zum Teil mit dem Sujet der Komödie zusammen. Der wahre Grund ist aber, dass mich meine persönliche Entwicklung von der radikalen Moderne, etwa der graphischen Musik eines Logothetis, bis zu einer Ausdrucksweise geführt hat, die alle Möglichkeiten von Skalen, von aushörbaren Akkorden und nachvollziehbaren melodischen Wendungen nutzt, aber die Schwelle der verstandes- und gefühlsmäßigen Erfassbarkeit für den Zuhörer und die Gegebenheiten von Stimme und Instrument respektiert. Ich gebe aus meiner derzeitigen Sicht der tonalen Musik viel mehr Chancen als der meiner Meinung nach bereits verbrauchten nicht-tonalen, deren Grenzen sich in der Ähnlichkeit der hervorgebrachten Werke zeigen. Ich bemühe mich redlich, innerhalb eines sehr weit gefassten Tonalitätsbegriffs Neuland zu beschreiten, und glaube, dass es auf diesem Gebiet noch viel zu entdecken gibt. Die Suche nach einer persönlichen, unverwechselbaren Schreibweise, bei der jedes neue Werk ein „Unikat“ sein soll, ist mir wichtiger geworden als die Rücksichtnahme auf gängige stilistische Vorstellungen und Vorurteile. „Über die Liebe“ 12 Variationen, Praeludium und Chaconne über das Thema des Geigensolos aus dem gleichnamigen Chorwerk (siehe Chorbuch). Acht Balladen für Gesang und Klavier (2008)
Die Stücke können sowohl einzeln als auch im Zyklus (als vollständiger Liederabend) gesungen werden. 3 Ausgaben (hoch-mittel-tief) sind beim Komponisten zu beziehen. UA „Legende über Lilja“ 25.2.2009, Alte Schmiede, Wien, Nina Plangg (Sopran), Gernot Schedlberger (Klavier). „Kemo“ (2008) Ballade über das Schicksal eines afrikanischen Buben für Soli, gemischten Chor, Kinderchor (ad lib.) und Instrumente nach einem Text von Kristine Tornquist. Musikzeit:ca. 21 Minuten. Arrangements zu drei deutschen Volksliedern (2009) Stille Nacht, heilige Nacht (2’)
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